当我们谈论中国当代艺术时，曾梵志注定是一个绕不开的名字。从二十世纪八十年代充满表现性风格的“肉联”系列、“医院”系列，到九十年代移居北京后创作的“面具”系列，再至千禧年代初以草书入画的“乱笔”系列，曾梵志不断推进自己的创作，持续探索着绘画的可能性，每一个系列的开启，都诞生了多件极具影响力的时代杰作。
本季秋拍，北京保利现当代艺术部重磅推出中国当代艺术领军人物曾梵志的恢弘巨制《祈祷》、《智者》，此两件画作代表了其艺术创作的巅峰，作品震撼的艺术表现，宏大的美术史叙事，和对现实精神的深邃思考，成为艺术家创作生涯中当之无愧的里程碑。画面中，曾梵志将西方古典主义传世名作融入独有的破坏性“乱笔”草书之中，传统与当代、东方与西方交相辉映。年作品首次亮相于伦敦高古轩艺术家个展之上，即在海内外产生巨大轰动，其震撼的艺术面貌在全球当代艺术领域产生广泛影响。
另，我们还将推出曾梵志“乱笔”系列不同阶段艺术探索的5件力作、“面具”系列后期过渡转型之作《人，竹子》、和充满崇高宗教意味的罕见雕塑《无题》，共计9件艺术家精品，全面呈现曾梵志艺术创作风格的开拓与转变，以及艺术家在多重历史语境选择中的突破。
艺术家曾梵志
图像的破坏与重构——走入曾梵志的乱笔世界
曾梵志《祈祷》（双联作）
年
×cm×2
估价：RMB8,,-16,,
巅峰巨制《智者》、《祈祷》，是曾梵志通过挪用艺术史中的经典图像而创作的巨幅油画作品。画家将古代大师的名作进行拆解、放大与重组，再利用“乱笔”线条对新生图像进行肆意的破坏，进而在“拆解—重组—破坏”的循环往复中创造出新的绘画语言。在这一过程中，原有的图像不断地走向陌生，持续冲击、更新着观众既有经验中的观感印象与视觉认知。
阿尔布雷希特·丢勒《祈祷之手》年作
维也纳阿尔贝蒂娜博物馆藏
《智者》、《祈祷》两件画作的灵感均源自德国文艺复兴时期艺术大师阿尔布雷特·丢勒（AlbrechtDürer）的素描杰作。在丢勒一生的创作中，最负盛名的传世之作当属《祈祷之手》。在原作《祈祷之手》中，画家以无与伦比的表现力再现了一双充满传奇色彩的手——画面灰色的背景上只画一双正在向上帝祈祷的手。双手微微合拢并伸向天空。这双手的主人样貌并未在画中出现，我们不得而知，但是看着这粗糙的纹理，突起的筋节，我们不难想象这是一双上了年纪的劳作者的手，虽不似少女之手的柔媚却饱含着奉献之美，蕴含着感人至深的力量。而在曾梵志的笔下，刻画精微的《祈祷之》原作被陡然放大至×cm的超大画幅上。体量的巨大变化，令原始图像超越了宗教祈祷的表征意义。
格哈德·里希特《三根蜡烛》年作
与此同时，极具质感的厚涂颜料还生动地呈现出肉身衰老时的微妙变化（如皮肤的暗淡、肌肉的松弛等），虽是脱胎于大师原作，但仍极具新鲜感与视觉冲击。此外，画面左侧出现的三个发光的蜡烛，又暗指另一位德国艺术家格哈德·里希特（GerhardRichter）的“蜡光”系列。在最终完成的画面中，手、蜡烛与“乱笔”线条之间构成了难以言喻的动态平衡。蜡烛的圣洁与坚忍，手的沧桑与虔诚和线条的干扰与破坏，形成了全新的艺术内涵，似乎喻示着信仰者在当代的真实困境——蜡烛点燃并维持着信念之光坚定不移；心灵的祈祷姿态藉着手来表达；混乱、繁复、躁动的线条隐喻着当代人类共同面临的现实与精神困境。
曾梵志《智者》（双联作）
阿尔布雷希特·丢勒《九十三岁老人像》年作
在丢勒的作品《九十三岁老人像》中，老者的胡须是刻画的重点。相比之下，曾梵志笔下的《智者》则以凌厉的粗笔涂上厚厚的颜料，笔触奔放粗犷，笔力刚健生猛，但却依然保持了细致清晰的物象轮廓。曾梵志用细长稀薄的奶油色笔绘出漩涡式的线条，体现出胡须在画布上行走的微妙变化，再加之细瘦的黑色线条和白色、红色笔触，对丢勒细致复杂的画面和精准纤细的笔触进行了大胆的全新演绎。老人双眼紧闭着的，似乎完全沉浸于冥想之中，而遍布于其上的漫天藤蔓恰好绝妙地暗示出此时此刻人物内心无限丰富又无限复杂的思维与精神世界。
曾梵志《火》（双联作）
8年
估价：RMB6,,-10,,
8年创作的“乱笔”系列巨作《火》即为其中翘楚。在创作的过程中，曾梵志将风景本身的不确定性逐渐淡化，试着从更深的中国传统文化的角度做重新阐述，以寄望在浮华的社会背景下，让绘画本身得以本质上的回归。全幅再现了野火漫天的旷野，干枯的枝条痉挛地伸向天空，白炽的火焰在夜风中跳跃，丛林密布的大地上留下颤动的暗红积碳。
《火》于8年香格纳画廊北京空间“太平有象曾梵志个展”现场
在巨大的画幅与神秘深沉的画面氛围中，眼前的一切的景象似乎都暗示着一种源自精神深处的不安。曾梵志坦承，“乱笔构成的风景，从来就没有现实中的范本，实际上是我脑子里的发现和创造，对我而言都是偶然、不完整、充满陌生感的东西，观众在看的时候就更应该充分调动自己的视觉和思维，这样才会有惊喜、有激动。”
曾梵志《人，竹子》
5年
×cm
估价：RMB4,,-6,,
在创作于5年的《人，竹子》中，画中主人公面朝石间几只细竹，神情凝重。全幅构图简洁明快，人物结构却不再完整，头部笔触模糊，腿部以下也渐渐虚化。主体一方面逐步浮现，一方面又似消散如烟，发展出一种近乎中国禅宗的减笔写意风格。画家以近于白描线条笔触来勾勒竹子，画面中有大面积留白，笔触轻疏淡薄，在肖像的上下方大幅度的拉刷油彩，传达瞬间消逝的视觉印象，渗透对人生消逝、变幻无常的感伤情绪。
《人，竹子》（局部）与元李衎《双钩竹图轴》（局部）
曾梵志《风景之二》
6年
×cm
估价：RMB1,,-2,,
从作于6年的《风景之二》中，可以看到曾梵志对自然的观察细致深入，虽以“乱笔”抽象为语言，然而皆以真实的细部为前提。画家曾通过观察藤蔓类植物来研究线条的用法，又在草书狂放不羁的笔势中汲取了关于画面动势的灵感，因而画面中的草丛用线浑然天成。不同于其它乱笔绘画满篇的线条交错游走，此幅画面多出留白，与线条密布之处形成了虚、实、疏、密的巧妙对比，在追求画面张力的同时亦有意设置视觉上的平衡与含蓄意境，颇具古人“逸笔草草,不求形似,聊以自娱”的超然心境。关于画面中的风景曾梵志曾说：“那些不是眼目所及的风景，而是内心世界的映射。这种瞬间的妙悟是一趟精神上无止尽的探求之旅。”
《风景之二》（局部）与五代李成《读碑窠石图》（局部）日本大阪市立美术馆藏
曾梵志《猿》（双联作）
年
×cm×2
估价：RMB5,,-8,,
在年至年期间，曾梵志在“乱笔”风景的基础之上创作了少量包含动物形象的绘画作品，《猿》、《虎》即为其中代表。中国古代士大夫非常喜爱猿猴，并赋予其灵性、清雅、高洁、脱俗等高贵的文人品质。而威武刚健的猛虎则贵为百兽之王，是权利与力量的象征。
曾梵志《虎》
年
×cm
曾梵志在“乱笔”风景之中加入的动物形象，带着跨越千年时空的文化含义出现在遮天蔽日的枝蔓背后，常常直视观者，似乎在倾诉着什么。这些作品一方面与历史文本发生互动，同时也反映了艺术家对人类与自然关系的思考，而这种寓于图像与画笔背后的隐忧，无疑彰显了艺术家深切的人文关怀。
曾梵志《无题11-4-4》
估价：RMB3,,-5,,
除了在“乱笔”中加入各色形象，曾梵志亦有一系列“无题”作品专注于纯粹风景的表现。在年创作的《无题11-4-4》中，大片的蓝色、绿色衬托着深色背景上纵横交错的枝桠，在画面空间中显得既明亮又荒凉。鲜艳的色彩困在荆棘里，挡住了观者的视线，即诡异又醒目。此时此刻，“乱笔”风景不再指向某一特定的对象与观念，亦不拘泥于任何规则与既定逻辑，使预设性与偶发性共同作用出画面效果，既在“有意”与“无意”、人工与自然之间建构了一种新的艺术语言与新的艺术方法论。
《无题11-4-4》（局部）与唐张旭《肚痛贴》拓本（局部）台北故宫博物院藏
曾梵志《无题》
金丝楠木雕塑××cm
估价：RMB3,,-4,,
在绘画之外，曾梵志也尝试了众多其他创作媒介如雕塑、版画、空间装置等。在上海外滩美术馆的个展《·曾梵志》，首次展出了曾梵志的雕塑作品。这次展览中，美术馆外一座新建教堂的内部空间构成了整个展览的尾声，曾梵志利用其绘画为素材创作了多组亮丽的模拟玻璃镶嵌画，将教堂营造成一个光与影的灵境。同时，教堂中陈列着多件以“覆盖”为核心观念的雕塑作品。艺术家用“布”将不同的对象进行覆盖，通过形体的起伏与肌理，隐约暗示出那些被遮蔽的内容。在不同的创作媒介中，“遮蔽”似乎是曾梵志始终坚持的语言方式，无论“面具”、“乱笔”还是雕塑，均是以“遮”示人。
本件雕塑《无题》即是以文艺复兴艺术巨匠米开朗基罗最富盛名的雕塑《哀悼基督》为原型。但在经过覆盖之后，原作中强烈的宗教意味被有意识地削弱，转而散发出一种含蓄而又深沉的，根植于人性深处的悲悯。经过艺术家的转化与再创造，哀恸和压抑让位于凝重和崇高，死亡的讖语终于转化为希望的预示。